Sid. 157 s. Minerva, 2007.

C.G. Jung kirjoitti vuonna 1909 isähahmolleen Sigmund Freudille, kuinka hänen hoitamansa naispotilas ”yritti systemaattisesti vietellä” hänet. Freudin vastaus oppilaalleen oli monimielinen. Tutkija kun ei voi koskaan välttyä ”pieniltä räjähdyksiltä laboratoriossa”, mutta niistä voi selvittää, onko vika käsitellyssä materiaalissa vai käsittelytavassa. Freud lisäsi huomautuksen perään puhuvat kolme pistettä.

Tuo Jungin naispotilas oli Sabina Spielrein (1885-1942), josta 2000-luvulla on tehty jo kaksi elokuvaa ja useita kirjoja. Spielrein esitellään Antti Alasen toimittamassa esseekokoelmassa Elokuva ja psyyke. Koulutusanalyytikko Christel Airas hahmottaa Spielreinin erikoisen taipaleen analyysin kohteesta psykoanalyytikoksi, joka toi tieteenalaan kuolemanvietin käsitteen, mihin Freud tarttui vasta myöhemmin. Airaksen artikkeli on kirjan antoisimpia, joten harmi, että juuri sen tekstiin on jäänyt eniten toistoja ja muutama painovirhekin.

Pääosiltaan Elokuva ja psyyke nimensä mukaisesti kokoaa kansien väliin suomalaisten psykiatrien ja analyytikkojen esimerkkejä Freudin perustaman psykoanalyysin ja samaan aikaan syntyneen elokuvan yli satavuotisesta kimppakyydistä.

Elokuva-arkiston erikoistutkija Alanen alustaa aihetta kiisteltyjen tieteen- ja taiteenalan kohtaamisilla mm. filmeissä Tri Caligarin kabinetti (Wiene, 1920), Fritz Langin Mabuse-sarja (1922 ja 1933, myös 1960) ja Tourneurin Kissaihmiset (1942). Myös sellaiset elokuvat kuin Salaisuus oven takana (Lang, 1948), Vihreätukkainen poika (Losey, 1948) ja Peilin takana (Ray, 1956) tarjoavat virikkeitä psykoanalyyttiseen tulkintaan.

Silmäänpistävästi kirjassa mainitaan vain yksi ei-länsimainen esimerkki, vaikka mm. Tarkovskin elokuvat houkuttavat psykoanalyyttiseen lähestymiseen.

”Tumma, kutsuva vesi” on ollut suosittu kertautuva elementti psykologisesti painottuneissa filmeissä. ”Märempää” elokuvaa kuin Dome Karukosken Tummien perhosten koti (2008) on vaikea löytää. Vedestä pelastetun kuumehoureiset unet paljastavat menneen salat. Kastunut vuode on moniselitteinen todiste piilotetusta perheväkivallasta. Väärien muistojen ja virhetulkintojen aiheuttama syyllisyydentunne kirpoaa, kun vastaava tilanne kohdataan uudelleen ja eletään läpi. Trauman lukitsema mieli avautuu. Karukosken sovitus Leena Landerin kirjasta voisi olla esimerkki Alasen mainitsemasta paranemisen teemasta terapeuttisissa elokuvissa.

Pohjaton lähde Elokuvalle ja psyykelle on Alfred Hitchcockin ura ja lukuisissa kirjoissa analyysin mikroskoopin alle likistetty elämä. Mestarin kevyempään tuotantoon kuuluva Noiduttu (1945) kietoo yhteen elokuvan, unet, psykoanalyysin ja surrealismin. Unijaksot suunnitelleen Salvador Dalin jäljiltä Noiduttua voi pitää viihteellisenä päivityksenä alitajunnan logiikalla toimineelle Dalin ja Buñuelin mykkäklassikolle Andalusialainen koira (1929).

Myöhemmässä Psykossa (1960) Hitchcock tarjoaa siistin selityksen keskushenkilön traumalle, mutta pahaenteinen kamera-ajo ja lähikuva Norman Batesista vetävät maton rauhoittavalta pikadiagnoosilta. Loppu jättää katsojan yhtä levottomaksi kuin Wienen elokuvan tohtori Caligari, joka uskoo löytäneensä parannuskeinon elokuvaekspressionismin merkkityössä.

Käsitellessään Lintuja (1961) lapsi- ja nuorisoanalyytikko Aune Raitosalo huomauttaa sen ”makaaberista profeetallisuudesta” tosielämän ilmaiskuihin ja uhkiin, kuten WTT:n tuho ja lintuinfluenssapandemia. Psykopatologiaa ja etiäisiä voi halutessaan tietysti nähdä myös Ammatti: Repotterissa (Antonioni, 1975), jossa henkilöllisyytensä vaihtaneen Jack Nicholsonin kohtalokas kalenterimerkintä tapaamiselle on 11.9.

Raitosalo selvittää Hitchcockin aiemmatkin viittaukset lintuihin teoksissa Vertigo (1958) ja Psyko, mutta toki Vaarallisen romanssin (1959) uhkaavaa lentokonettakin voi petolintuna pitää.

Freud lähtökohtanaan psykologi Vesa Manninen puolustaa taideteosten merkitystä itsen ja toisten ymmärtämiselle selviytyäksemme ”psyykkisestä tehtävästä nimeltä elämä”. Omakohtaisesti koettu filmikään ei koskaan ole ”vain elokuvaa”, vaan jakaa Mannisen mukaan oppia myös reaalimaailmasta, hyvässä ja pahassa.

Michael Powellin ohjaajanuran tuhonnut Peeping Tom – Pelon kasvot (1960), joka sai ensi-iltansa jo ennen Psykoa, on Manniselle ”kauhistuttavin kaikista elokuvista”. Sen herättämät kipeätkin tunteet ovat psykologin mielestä ”aivan varmasti meidän omiamme.”

Samaan viittaa eläkkeelle siirtynyt psykoanalyytikko ja psykiatrian erikoislääkäri Mikael Enckell Filmihullussakin ilmestyneessä loisteliaassa esseessään elokuvasta Eyes Wide Shut (Kubrick, 1999). Enckell lainaa Freudin aikalaisen ja ystävän Arthur Schnitzlerin (molemmat juutalaisia) Unikertomuksen pohjalle tehdyn filmisovituksen repliikkiä ”Mikään uni ei ole pelkästään unta”.

Enckell kaivaa ”epäjuutalaisena” pidetystä elokuvasta sen yhteydet rikkaaseen juutalaiseen kulttuuriin yhtenä avaimenaan mm. ohjaajan oma vastarinta. Juutalainen Kubrick itse korosti, ettei päähenkilöitä saanut kuvata juutalaisiksi.

Enckell vertaa Eyes Wide Shutin häilymistä unen ja valveen rajoilla Buñuelin Päiväperhoon (1967), mutta arvelee, että unella on ”suurempi paino juutalaisessa perinteessä kuin sen ulkopuolella”.

Mielenkiintoinen löytö on psykoanalyytikon selvitys Kubrickin elokuvan nimestä. Se jäljittyykin Freudin omaan ristiriitaiseen uneen, jossa käskettiin ummistaa joko silmät tai vain toinen niistä.

Elokuva on unenkaltainen mahdollisuus nähdä asiat toisesta kulmasta. Christel Airas omassa puheenvuorossaan näkee psykoanalyyttisen lähestymistavan tarkoittavan eri merkitysten löytämistä elokuvasta: ”Kuten aina taidetta tutkiessa on hyvä muistaa, että tutkimme itseämme.”